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艺术与女性|看见她们被遮蔽的天赋与价值

时间:03-14 来源:最新资讯 访问次数:91

艺术与女性|看见她们被遮蔽的天赋与价值

对于漫长的前女性艺术史来说,无法流通的天赋,就不是天赋,剩下来的就只有蛰伏和隐藏。那些没有被记录下来的,那些在历史长河中散落的、尘封的记忆,曾经对艺术作过贡献的人,是不在历史之中的。除非,我们重新梳理历史。诗人、艺术家翟永明在其近期出版的著作《天赋如此:女性艺术与我们》中重新梳理历史,回看那些被忽略了的女性艺术家价值。20 世纪八九十年代以来,西方艺术界不断地重新审视和发现那 些历史上遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响,西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化的、分类和被解释的艺术史,是否过分依照既定原则,刻意忽略了历史上女性艺术家的价值?这是从80年代到现在,艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。著名女艺评家琳达·诺克林在她影响巨大的论著《失落与寻回 :为什么没有伟大的女性艺术家》里,从社会机制和传统的意识形态出发,特别是分析了女艺术家生成的条件,去探讨了这个问题。1981年,女性主义批评家格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock )曾这样写道:“对女性艺术的历史认知,是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值、它的假定、它的沉默及它的偏见,会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。” 元 管道昇 《竹溪览胜图》 轴 台北故宫博物院藏 在中国漫长的艺术史中,女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知 :在父权制度下的女性,只是艺术中被“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置,构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中,女性想要脱颖而出,表达女性自我,几乎是不可能的。偶有佼佼者,也不被艺术史记录,更不可能流通,如清代汤漱玉曾作《玉台画史》。 从各种画史、画论的点滴资料中,汇总和发掘出古代女画家的稀少文 本。直到 2000年,又有两位女性艺术史家做了这样的工作 :老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李湜,在《玉台画史》的基础上,利用工作之便(她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物院的研究人员),从故宫数以万计的绘画中,从资料文史馆中,细致 筛选,寻觅搜集(用她们的话来说 :像办案一样查找),终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书,由湖北美术出版社2000 年出版。陶咏白在后记中这样写道:“(我们)期待中国女性绘画史,从此能纳入中国绘画史的思考中,纳入中国绘画史的运行轨道上,而不再是边缘。”明 文俶《萱石图》轴 故宫博物院藏在陶咏白、李湜和汤漱玉之前,好像从未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品,不仅匮乏,而且受到漠视。大量不被记载、无法流通、毁于时间的女性书画历史,也就成为被艺术史遮蔽的历史。关于女性艺术被湮没和被忽视,有许多原因可作分析。身处封建社会,中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识,也都没有自觉的艺术意识,更谈不上绘画的野心。女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后,自叹心比天高,奈何身为女人,写道:“自恨罗衣掩诗句,举头空羡榜中名。”也许她的自白,属于最早的“女性意识”在作品中的表现。这种“自恨”,也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心,这一点,在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下,大多数女性毫无自信心,自认为她们的创作是无意义、无价值的。而且由于自身意识也受封建和道德观念约束,她们在选题和审美上,都下意识地顺应她们的角色认知。加之由于社会的局限,她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们作品的视野,也影响了她们作品的流通。 只有少数名门之后,以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者,因为某些机缘,她们的作品才得以在一个小范围内流传。明文俶 《墨梅图》 扇页 故宫博物院藏曾经看到《万象》杂志一篇文章,写董桥先生“购得秦淮名妓 薛素素扇面一帧”,急忙电告好友,“欣喜之情电话线为之颤动”。那薛素素系明末著名女画家,她的作品现在经常出入各艺术品拍卖行,在爱家和收藏业内大为流通,也为各博物馆所收藏。但如果薛素素,以及与之齐名的女画家马湘兰不是秦淮名妓,结纳甚广,与当时名人骚客多有互赠书画的交游史,她们的作品是否也能进入流通,传世下来呢?能否写墨兰,以娱男人,是中国古代青楼女子评定自身价值的资本,也是她们谋生和竞争的手段。所以自古以来,青楼女画家相较养处优的闺秀女画家而言,更有创作上的积极意识和竞争意识。明末青楼名妓、丹青高手薛素素和马湘兰由于身份开放,眼界广阔,与文人画友交游切磋很多,具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”“秀气灵襟,纷披楮墨之外”。与名人雅士的交流唱和,也使得她们的作品“为风雅者所珍,且名闻海外”。进入商业渠道,使得她们的艺术得以流通和保存下来。但是在艺术史中,她们的地位仍是被遮蔽的。青楼身份,始终消解着她们的艺术家身份(但同时青楼身份又使得她们的作品,更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴,商业价值因而倍增)。除了主流艺术史的忽略,更有主流价值观的排除。 我曾看过山东美术出版社1995年出版的,由中国妇联主编的《中国妇女文化通览》中,关于古代女画家的一篇,也只介绍了良家妇女管道昇、文淑、阮玉芬三位女画家。而薛素素和马湘兰显然因为身份问题,不能登大雅之堂,被排除在外。这种与男性话语同义的,来自女性话语的排斥,尤其值得玩味。有家学师承关系的中国古代名媛女画家的状况,与青楼女画家创作的意义和遭遇,却大不一样。她们的创作类似西方18、19世纪的女性业余绘画 :都是中产阶级家庭女性的消遣方式;都体现和代表了当时主流社会价值观;都是作品默默无名,不被认知。她们的作品都一直处于被赠送亲友或自生自灭的状态。从未有过人集中整理、鉴 别、发掘其潜在价值,更不可能受到艺评家和艺术史的关注。因而也很难有美学价值和商业价值,难以在市场上和历史中流通。在中国古代,女画家受封建礼教“女子无德便是才”的影响,还往往自毁作品,使其不得流传。清 陈书《历代帝王道统图》 册 (局部) 故宫博物院藏无事则书画,“焯有父风”,是这类古代闺秀女画家的写照。中国古代女画家基本上是受父兄或丈夫的影响,单承家学,无法得到进一步的训练。所谓“琳琅款识,惟资对勘于湖州;笔墨精能,亦藉观摩于承旨”(清代,章学诚,《妇学》)。也就是说,即便是李清照、管道昇,也只能与自己的丈夫欣赏把玩诗词画意。如果没有开明皇帝的旨意,连管道昇这样的绝世才女,其作品,也不可能让世人观摩鉴赏。绝不可能因她们才学过人,就可以与太学生们讨论文章,或是与当朝文人品评绘画。“文章虽曰公器, 而男女实千古大防。”(引自黄凤祝《全球化浪潮中当代中国艺术的取向》) 看起来,才女们若要与外部世界的人交流文才画艺,天下都要大乱。在这样的一种制度下,正统女性的创作,只能在一种封闭中自生自灭。除了与亲属探求画理,赏析佳作之外,她们也得不到进一步的交流。元 管道昇 《致中峰和尚》尺牍如果我们仔细看看历史上流传下来极少的女性艺术的作品,就会发现大多数情况下,是因为这些女性的背后,都有着一位开明而重要的男人。史书记载,中国最早最有名气的女画家,是元代的管道昇(据说最早流传下来的原作也是她的),她是著名书画家赵孟的妻子。据称擅画墨竹梅兰,其所画之竹墨色苍莽,跳脱不羁。她自陈 :“竹势撒崩云触石,应是潇湘夜雨时。”这种气度和心志,使得她的画作豪放孤高,笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家,且身居高官,所以她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”“奉旨写梅花”, 书画被皇帝推崇备至,因而她的作品得以记入画史、画传,以至流传 后世。即便如此,她的真迹存世也只得一件,别无他留。除了管道昇之外,剩下不多的有史可查的,就是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀、书画世家之后。她们的作品得以流传后世,想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人,而成为艺术史中的幸存者。同时,也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》,代表了那个时代的男性观对女性创作的敌视。在他的著作中,认为天下女性如果都以才女为榜样,去作诗习画,非但不可,“亦无是理”,天下不容。这些达官豪门中的才女,生不逢时,遭遇尚且如此。更多的无史 记载、无据可查的女画家,她们的姓名、她们的作品都如一地落红,随风而逝。朱迪思·莱斯特,《自画像》,1633年与此相似的是在欧洲18 、19 世纪的西方女性业余绘画,这些少数幸运的女性,多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自学,或像当时流行的去户外写生。她们并不可能进入美术学校,接受正规的美术课程,去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说,只是一种优雅修养之必备,幸福婚姻生活的筹码之一。正因为如此,她们的作品,大多仅限于表现个人情感和家族历史,以及视野所及稳定的社会形态。著名女画家贝尔特·莫里索的老师,就曾对她母亲说 :“为了你女儿的气质着想……我将不会教她们素描,因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗?成为画家,对你这样的上层妇女来说是革命,而我则认为是个悲剧。”这当然是19世纪“女子无才便是德”的西方版,但在当时,却代表着当时社会的观点。后来成为印象派著名画家的玛丽 ·卡萨特,正是因为一心想成为一位职业画家,所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们,事业家庭爱情,皆功德圆满。贝尔特 ·莫里索 《坐在梳妆台前的女人》1875-1880年同时,被迫使用各种轻型绘画材料,也使得18、19世纪的西方女性绘画,表现手法受限。正因如此,她们的作品就不能长久保存。 在当时,男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等,是不能被女性触及的。20世纪初,女艺术家卡米耶 ·克洛岱尔(Camille Claudel )从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业,但她甚至不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室,得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹,准备当一个职业雕塑家,建立工作室时,她发现,这一男性化的职业,为她带来的是噩梦般的命运。她必得为工钱、预付款奔波,甚至于遭到工人的辱骂和扭打。她必得筹借工程费用,当雕塑卖出去没收到款时,她必得变卖自己包括别人的作品,来偿还债务。而且,最重要的是,她不能像罗丹那样,进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对于她来说,艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态,而是人生中沉重艰难的选择。卡米耶·克洛代尔 《沙恭达罗》 1902年直至19世纪,即便全欧洲的女性都在绘画,即便从那时已开始流行“女性艺术”(Feminine Art ),但那些“女性艺术”所创造的, 仍是社会所规范了的、毫无创意、毫无自我价值的作品。与女性的室内女红、服饰装饰没什么两样的东西,是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的,都与传统绘画(也就是被历史认定为高价值的艺 术)不同的创作,从一开始,就是被忽略和被摒弃的。虽然,其中也有杰出的女画家,但由于其视觉表现和美学理念,与男性既定的绘画品质不同,也因为女性艺术鲜有功利性,所以,仍然不能进入流通领域和取得经济效益,也不能获得公正的艺术评判。这些作品,通常只作为纪念在家族流通,因而其地位更呈现出边缘化。这种状况到超现实主义运动时,才有所改变。虽然仍未被纳入运动的主流,但少数女艺术家,能够较为深入地进入超现实主义的圈子,创作和参与展出。女艺术家乔治亚·奥基弗、弗里达·卡洛、汉娜·荷依,都因为作品被归纳入超现实主义流派运动之中,而受人瞩目(尽管奥基弗和卡洛一直都否认她们的作品与超现实主义有关)。 德国达达主义运动最早的参与者汉娜·荷依,是第一位使用媒体资料来做拼贴艺术的人。但挑战一切惯性思维的达达主义男性成员们,却并不希望女人参加他们筹办的第一届国际展览。直至汉娜著文抗议力争,才得以参加。后来汉娜曾如此感叹:“女性要在德国成为现代艺 术家是不容易的……我们大部分的男性同僚,都一致将我们当作迷人且有天赋的业余艺术家,却毫无理由地否认我们的专业地位。”正是由于像汉娜、奥基弗和卡洛这样的女艺术家的努力,也由于现代主义运动的兴起,同时,也因为女性在20世纪获得了更多的自主权,女性终于可以有一些机会,参加男性艺术家的联展。偶尔,也可以有幸举办自己的个展。被誉为“女性主义艺术”代表人物的朱迪·芝加哥(Judy Chicago)真正使情况得到改观的,是西方20世纪70年代的女性主义运动,尤其是美国西海岸女艺术家们联合组织的各种女艺术家协会。基于共同的认识 :“女性很需要明确地建立自己的空间”,茱迪·芝加哥和米 丽安·夏皮洛(Miriam Schapiro),这两位70年代最重要的女性艺术家,在洛杉矶建立起女性艺术团体“女性之家”。早期女性主义运动还采取到各大美术馆集会抗议的方式,抨击主流艺术势力对女性艺术家的不公正待遇。1985 年,一批自称“世界的良心”的女性艺术者,以隐藏式的“检验组织”的身份(她们为了表示完全不追求个人成功,而隐姓埋名),以海报、文字的方式,公开批评有性别歧视的美 术馆和画廊,抗议这些美术馆和画廊阻碍了女性艺术流通和发展。经过数十年的抗争,女性艺术家的地位在当代,有了实质性的提升。展出机会和流通机会逐步增多,女性艺术在当代艺术史中,开始占有越来越重要的位置。这一过程,并非一帆风顺,第一代女性艺术者为此付出过许多代价。她们的挑战和她们的努力,在当时并不被社会和艺术圈接受,她们只是为后辈女艺术家作出了贡献。当年最激进的女性主义倡导者,“女性之家”的创立者夏皮洛曾这样感叹 :“当代女性主义者享有了我们所付出的一切(诸如我们所受的苦难,我们因此失去所有的旧友,我们不能进入画廊),所有这一切努力之后获得的报酬。”另一位艺术家瓦尔丁也这样说:“(当年)我们做过许多事,但得到展出机会的,却是现在30多岁的艺术家。她们的题材其实都是 我们当年在做的……从这个观点来说,它似乎是成功的,因为这样的东西已被接受。”无论如何,70年代的女性主义者的革命,彻底改变了女性艺术无法流通的命运。现在,女性艺术家可以获得更多的展出、获奖、拍卖等机会。路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois,1911-2010) 《母亲》近年来,在新的艺术媒介和艺术类别越来越丰富的情况下,女性艺术家在提供新的形式和新的意义方面,都显示出了一种推动性的重要力量。在中国,经历了“文革”之后的中国当代女性艺术,仍还处于自我审视和自我定义的阶段。在许多情况下,女性艺术仍处于被遮蔽的状态。女艺术家更多地在一种依附和点缀的情况下创作、展出,始终 不能进入主流。这种遮蔽,一方面,由于女性艺术自身的弱势(迄今为止,尚未真正建立起女性主义批评话语);另一方面,中国当代艺术的语境,仍以男性为主导,充满性别偏见与惯性思维。如果,我们仔细梳理中国当代艺术看起来繁荣昌盛的表面形态,就会发现:无论在国内或是在海外,男女艺术家参展的比例,是相当失调的。大多数情况下,那些重要的展览中,我们只能见到少数几位女艺术家的身影。而且,基本上是在一个较为次要的位置上。第一届成都双年展中,女雕塑家姜杰的作品《在》,被安置在谷文达的宏大作品《联合国》后面的一个角落,没有人关心女艺术家作品的展示位置对于她是否重要。谷文达气势恢宏、场面铺排的作品,一下就将姜杰的作品淹没于无形中。更多的时候,展览对于女艺术家来说,是一件不容易的事。没有被任何一个流派所规定,没有形成一个女性自身的批评体系,没有在艺术这个圈子中拉帮结盟,始终处于散兵游勇状态的当代女性艺术家,只能处于一种待择和被选的位置。 无论是作为一些自称“女性主义者”的男性批评家手中的一张牌,还是作为男性话语权力中的陪衬。这样一种局面,最常见的说法,是女性艺术家的作品品质不够,分量不足。其中的遮蔽和忽视,甚至连女性艺术家自己都不予理会。姜杰 《在》 2001 年1996年3月,德国波恩艺术博物馆举办艺术大展“中国!”,30位年轻的中国当代艺术家的作品参展,但其中没有一位女艺术家的作品。 在波恩储蓄银行举行的“中国!”大展的记者招待会上,波恩艺术博物馆馆长迪特 ·伦特教授在被问及为何没有女艺术家参展时回答:“中国女艺术家的档次,不足以入选此次艺术展。”此话既出,舆论哗然。为了抗议男馆长的偏见,当年三八国际妇女节那日,波恩妇女博物馆在女馆长玛丽安娜 ·皮岑的率领下,封锁了波恩艺术博物馆,以示抗议。在向前来参观的观众散发的传单上,人们读道:“今天你们将不能进入这家博物馆。我们反对把中国女艺术家拒之门外。宣称在12 亿人口中无法找到一位女艺术家,是狂妄自大和愚蠢的表现。”为 了平息女性的怒气,伦特后来又补充解释说 :在中国确实没有可选的女艺术家,但在海外流亡的中国人中,也许能遇到几个令人感兴趣的女艺术家。但这无疑更进一步激怒了妇女博物馆的女士们。为了举出更多的实例,来反驳波恩艺术博物馆馆长迪特 ·伦特的观点,波恩酝酿了举办中国女性艺术大展的事宜。在多方人士的努力下,1998年6月,以标题为“半边天”的中国女性艺术展,成功地在波恩举办。波恩艺术博物馆的事例表明,在越来越全球化的今天,由于区域性的局限,处于边缘地位的中国当代女性艺术,仍会出现这种由于无法进入全球流通,因而被遮蔽的情况。另外,中国女艺术家的位置,在国内仍处于弱势,仍处于被动或由男性话语领导的地位。多数女性艺术家对自身所处的边缘甚至低价值地位,无知无觉、浑然不解、听天由命。她们中的有些人,甚至会认同这种状态的合理性,也就是说,她们认同女艺术家的创作能力低于男艺术家。这远不如有着女性主义运动传统的西方女性遇到同类问题时,表现出的敏锐、洞察、关心和不为之妥协。我所认识的几位女艺术家,也都参加了上面所说的那次波恩的展览,但我从未听她们谈起过这些背景原因。也许,她们不知道,甚至并不关心展览背后存在的性别问题,也不关心由这个问题所引起的等级划分。翟永明作品 《女人与蝎子》另外一方面,作为首次举办当代中国艺术大展的波恩艺术馆馆长,为何会认为(或者说相信)改革开放之后,拥有12 亿人口的中国“确实没有女艺术家”?除了他本人对中国当代艺术生态缺乏了解 之外,国内策展权力机制对当代女性艺术的轻视和拒斥,也是原因之 一。随着艺术的高度产业化,越来越激烈的竞争模式,进入了中国当代艺术圈,使传统意义上的艺术家和处于被动位置的女性艺术,再次面临边缘化的状况。从20 世纪末到21 世纪,全球化的策展机制,取代了传统的展览 方式。国际艺坛也以“超音速”进入或穿梭于中国各大城市,并俨然建立起新的艺术话语权。对于中国当代女性艺术而言,新的话语权, 仍然是男性话语权。不同的是,新的男性话语偶尔需要新的筹码。这样,一些选秀似的机会,也许会落在某些女艺术家身上。如果她足够聪明,信息足够准确,她也就能抓住机会跻身和立足于以男性为主导的艺术前沿,成为中国当代艺术图像中,一道带来“多元和丰富”元素的美丽风景线。至于更多的中国女性艺术家的创作,则被类似于波恩艺术馆馆长那样的评论“档次不足以入选”,排除在主流艺术之外,又一次成为无法流通的天赋。 一位美国哲学家理查德 · 罗蒂在回答Flash Art杂志记者提问时, 说过一句话:“妇女必须改变一些东西,把她们自己变成可见的阶层。”从“不可见”的历史中走出来的女性艺术,发展到今天,的确已改变了当代艺术的格局。在西方,甚至于早已有人悲叹女性主义运动“腐蚀了艺术批评标准”。正是与后现代美学观念同时兴起的女性艺术运动的发展,正是质疑传统艺术标准和价值观的追求,使得当代女性艺术出现了“可见”的局面(在中国,暂时还不能说到“可见的阶层”),并得以与主流艺术共享流通的空间。《天赋如此:女性艺术与我们》 翟永明著 中信·大方出版(本文选自《天赋如此:女性艺术与我们》,原文标题《无法流通的天赋》,澎湃新闻经授权刊发)

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